关键词：中印古典戏剧；理论比较；《舞论》；《闲情偶寄》

　　中图分类号： J805文献标志码： A 文章编号：16720539（2014）02008606

　　印度的戏剧在东方各国中历史最为悠久，大约在公元前后，印度最早的戏剧理论著作《舞论》便产生了。其后的古典戏剧理论之作主要有以下几部：十世纪胜财的《十色》和沙揭罗南丁的《剧相宝库》，十一世纪新护的《舞论注》，十二世纪罗摩月和德月合著的《舞镜》等。这些理论著作构成了印度古典戏剧理论发展的清晰脉络。然而，从内容上看，这些著作并没有太多创新之处，大多不出《舞论》所论述的范围。比如，胜财的《十色》其实就是删除了《舞论》中关于音乐、舞蹈、表演程式等内容的简写本。与印度相比，中国较为成熟的戏剧则出现在宋元时期。习惯上，用“戏曲”来指称中国古代的戏剧。受中国古代文论重感悟的特征的影响，中国古典戏曲理论也呈现出斑驳绚烂、松散零碎的特点，大量的戏曲论述散见于各种杂论、序跋、评点、日记、小品中。而真正把戏曲艺术作为一门整体综合艺术进行研究并论述的，只有两部著作，一是明代万历年间王骥德的《曲律》，一是清代康熙年间李渔的《闲情偶记》（主要是其中的词曲部、演习部、声容部三部分）。相比之下，李渔的著作略胜一筹，继承并创新了以前的戏曲理论，是中国古代戏曲理论的集大成之作。因此，通过对《舞论》和《闲情偶寄》在戏剧本质论、戏剧创作论、戏剧编导论和戏剧观众论四个方面的比较，可以窥探中印古典戏剧理论的相通性和差异性。

　　一、戏剧本质论

　　《舞论》开篇第一章讲述了《舞论》起源的问题。按照作者婆罗尼仙人的论述，《舞论》是梵天的杰作，他只是代替梵天向人们阐明此理论。作者指出，戏剧吠陀是梵天为了满足因陀罗们的需要而产生的。众所周知，由于印度种姓制度的存在，出于社会底层的因陀罗们是没有资格学习吠陀经典的。因此，灵魂高尚的梵天创造出了这种被称为“第五吠陀”的“适合所有种姓”的戏剧吠陀。在《舞论》中，作者借梵天之口对戏剧本身作了质的规定：“戏剧再现三界的一切情况”，“模仿世间的活动”，“模仿七大洲”，“模仿世界上天神、仙人、帝王和家主们的行为”[1]。由此可以看出，《舞论》认为戏剧的本质其实是模仿，通过模仿三界，产生有益的教训，使人们增长智慧，达到娱乐和教育的双重目的。需要注意的是，《舞论》里的模仿与亚里士多德的《诗学》里所论述的模仿论是不一样的。亚氏认为：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿。”[2]而悲剧则是“对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿”[2]。不管是对行动的模仿还是对人的模仿，亚里士多德所强调的都是对人间行动的模仿，其世俗性和真实性都是毋庸置疑的。而婆罗多的模仿则不只是对人间世俗行为的真实模仿，戏剧所模仿的更多的是一个充满想象的世界。在这个“再现三界的模仿”中，神魔所处的天上和地下二界是模仿的重点，而人间则没有受到足够的重视，这也可以在印度古典梵剧的创作实践中略见一斑。从内容上看，古典梵剧展示最多的就是这种天上、地下或者天上人间相结合的生活。比如，迦梨陀娑的重要剧作《优哩婆湿》讲述的是国王与天宫歌女优哩婆湿的爱情故事，《沙恭达罗》中的女主角沙恭达罗则是天女的女儿，而不是人间的凡人，如此等等，不一而足。

　　而在李渔的戏剧理论中，他更多地把戏剧的本质归结为反映现实生活的反映论。不过，需要注意的是，李渔一方面认为戏剧应该是对生活的真实反映，“必须有本”，“戒荒唐”，另一方面又提出“传奇无实，大半寓言”的看法。从表面上看，这两种认识似乎是矛盾的，实则不然。事实上，李渔所强调的真实，并不是说完全对社会生活的照搬，而是符合“人物情理”的真实，是艺术化了的真实。他所说的“传奇无实”中的“无”并不是指没有，而是说传奇中的“实”不是我们通常意义上所认识的“实”，这个“实”已经被剧作家加工过了，是艺术化的真实。而所谓的“寓言”，就是借推演故事去表达更深刻的思想，当然包括反映客观事物规律的“理”。在李渔的艺术思想中，对这种“无实”和“有本”的统一体，亦即源于社会生活的常人常事，但又不同于“实有”，而是符合生活规律的常人常事所构成的戏曲作品。不仅李渔如此，纵观中国古代戏曲理论发展的整个历史，持有类似观点的大有人在。这种把生活真实与艺术真实结合在一起的理论自觉，和近代的“典型”论有异曲同工之妙。

　　《舞论》提出的模仿论和《闲情偶寄》中的反映论的相通之处在于二者都没有忽略戏剧能够反映人间现实这一事实，而二者最大的不同则在于《舞论》中的模仿论所带有的浓厚的宗教色彩，这在中国诗学中几乎是不存在的。究其原因，就涉及到了文学与宗教的关系以及中印诗学发生论的问题。从总体上看，印度是一个宗教的国度，宗教在人们的日常生活行为中占有核心的地位，印度文化是一种“神本主义”的文化，而印度文学则从某种意义上来说是印度宗教的附庸。在神权高于王权的宗教社会里，几乎一切文学作品都出于婆罗门或虔诚的其他种姓的印度教徒之手，作品中充满强烈的印度教味道是应有之义。没有或较少宗教意味的作品只有《小泥车》等极少数。与文学类似，印度诗学是建立在“神创说”的基础之上的，充满了超验色彩。在不同的时代、不同的理论家那里，具体的表述可能会有所不同，但“神创”的主旨却不会改变。比如，《舞论》开篇就是向梵天和湿婆两个大神鞠躬致敬，并明确表明《舞论》是梵天阐明的。在这种思维模式下，把戏剧的本质理解为主要对天上、地下二界神魔生活世界的模仿就不难理解了。相比之下，中国文学与宗教的关系则显得疏远得多，这主要与中国文化的现实主义特性有关。尽管佛教等外来宗教对中国文化也产生了不可忽视的影响，但是中国文化的主流仍然是儒家学说所确立的传统。在“诗言志”诗学传统的影响下，中国诗学也具有强烈的务实性，讨论的问题也大多与现实相关。这种特点反映在戏剧理论上就是更多地关注戏曲如何更好地反映现实生活，更好地娱乐和教育观众。

　　二、戏剧语言论

　　在《舞论》和《闲情偶寄》中，戏剧语言均得到了足够的重视，但是，二者所提倡的戏剧语言风格却有很大不同。《舞论》第一章里，描述首次戏剧演出的情景时，有这样的话语：“我先念诵献词。这献词含有祝福的话语，含有词的八支，绚丽多彩，博得众天神赞赏”[1]。“词的八支”指的是名词、介词、动词、复合词等。可以看出，丰富的词类和绚丽多彩的风格是必不可少的。在十七章《论语言表演》中，婆罗多仙人提出了诗作中的“装饰、紧凑、优美、例举、原因、疑惑、喻证、发现和想象、例证”等三十六相以及“明喻、隐喻、明灯和叠声”等四种戏剧所依托的庄严（修饰）。不仅如此，他还提出了“意义晦涩、意义累赘、缺乏意义、意义受损”等十种诗病以及于此相反的“紧密、清晰、同一、三昧”等十种诗德。事实上，之所以不厌其烦地对诗相、庄严、诗德、诗病做如此繁琐且细密的解释，主要是为了更好地传达戏剧的“味”。由此可见，在《舞论》中，语言的传达是非常重要的，而且这种语言和日常语言有着很大不同，戏剧语言追求的是“庄严”，是经过认真装饰过的语言，它有许多特殊的、美妙的意义，词语组合得当，措辞巧妙优雅。

　　《闲情偶寄》中，李渔则首先主张曲词“贵浅显”。早在明代，关于戏曲创作中的语言问题，就有本色派和文词派之争。所谓“文词”，就是“强调曲文语言的雅化，它是随着邵璨《香囊记》的创作而反映出来的戏曲写作之中的案头化、文人化倾向。”[5]而“本色”，则是指情真意切、不弄学问、不带脂粉的戏曲语言。在中国戏剧理论发展史中，主张戏曲语言本色论的是主流。李渔认真总结了前人的经验，创造性地提出了自己对于戏曲语言的独特看法：戏曲语言应该“贵浅显”、“重机趣”、“戒浮泛”和“忌填塞”。他认为：“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[6]“贵浅显”是李渔语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”和“忌填塞”又是一体两面，可以参照分析。这里的“浅显”首先是通俗的意思，“凡读传奇而有令人费解，或除阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”[6]同时，“浅显”并不是“粗俗”，而是“以其深出之于浅”，即“词浅”而“意深”。另外，“浅显”还“忌填塞”，“绝无一毫书本气”，使用典故，也不应有“填塞”之感，应该是顺手拈来，不留痕迹。这样，“浅显”一词被李渔赋予了深厚的内涵。除此之外，“重机趣”也是李渔理论创新之处。“机趣”指的是灵气、趣味，经过提炼后的语言虽然“浅显”，但是有生机、有趣味，不会显得板腐和道学气。

　　《舞论》对戏剧语言修辞的严格要求和《闲情偶记》主张的“贵浅显”形成了鲜明的对比。的确，由于男主角多为帝王或神仙，女主角多为公主或仙女，造成了印度古典梵剧的一大特点就是基本上是贵族宫廷戏剧，风格华丽铺张，具有不同程度的脂粉气。而中国戏曲的繁荣则伴随着市民社会的兴起，戏曲所敷衍的大多是平常人的平常事，作为与长期在中国文学中占主导地位的诗文相对应的俗文学，其语言也必然打上了通俗的烙印。此外，需要注意的是，在《舞论》中关于戏剧语言的“庄严”论，经过七世纪婆摩坷的《诗庄严论》、八世纪优婆咜的《摄庄严论》和九世纪楼陀罗咜的《诗庄严论》的进一步阐发和论述，成为印度诗学理论中的一个重要范畴。

　　三、戏剧编导论

　　剧本固然重要，但戏剧作为一种舞台艺术，最终是要通过具体的表演来展示其价值的。因此，角色的选择和戏剧的编排就显得尤其重要。

　　纵观《舞论》的整个结构，可以明显看到具体的演剧实践占有十分重要地位，在三十七章中专论表演和演出具体事务的多达二十六章。凡是当时演剧中所遇到的几乎一切问题，它都事无巨细地做了总结。可以说，《舞论》是一部类似于现代“戏剧小百科”之类的著作，是当时随时可以参照的演剧指南。其中，角色的分类和分配是《舞论》关注的重点，也是其独特性之所在。《舞论》对各种角色的划分，有一个基本的标准，即人品的高尚与否。比如，它关于主角的定义是很奇特的，主角是“历经磨难而获得成功的人”，无论是男主角还是女主角，必定是一切美好品质的集合体。根据性别的不同，《舞论》把角色划分为男性角色、女性角色和阉人角色。然而男性角色和女性角色根据拥有高尚品德的多少又被细分为上等、中等和下等三种。所有的角色又被分为后宫内和后宫外两类，后宫内的角色是侍奉国王的，全部有女性角色组成，后宫外的角色主要是为国王出谋划策的，全部由男性角色组成。后宫内、外角色又根据不同的品德划分为不同的等级。从表面上看，这种划分似乎是合理的。事实上，这种角色划分的标准所反映的仍然是印度等级森严的种姓制度。与其说根据不同品德划分不同的角色，倒不如说根据角色不同的身份和地位而赋予其不同的品德。比如，大王后具有“平静，坚定，关心后宫利益”的品德，而小王后则“年轻貌美，穿戴漂亮，妒忌对手”。小王后和大王后身份上的差别意味着小王后在道德品质上无法和大王后媲美。至于角色的分配，则要根据演员的情况，诸如步姿、语言、肢体动作、性格和气质等。根据演员不同的天赋特征，选择合适的角色，角色分配好之后，演员需要做的就是尽最大努力演好自己所扮演的角色。《舞论》中对演员的演技也提出了许多重要的要求，其中最重要的是“演员心中应该记住‘我就是那个角色’，用语言、形体、步姿和动作表演那个人物的情态”[1]，从而做到演员与角色的和谐统一。除此之外，在装束上，演员“要用油彩和装饰掩盖自己的形象”进入舞台。除了角色和演员之外，《舞论》还在第八章至第十三章论述了各种形体表演，如手、胸、腹、腰、大腿、小腿、脚、头等动作以及各种站姿、步姿、坐姿和睡姿等。另外，《舞论》对戏剧表演中的舞蹈、音乐也做了专门论述。这样，从戏剧演出前的准备工作到角色分类再到演员登台表演，和戏剧演出的整个过程一致，关于戏剧演出的整个理论体系也就建构起来了。
　作为古典戏剧理论的集大成者，李渔在《闲情偶寄》中的《演习部》和《声容部》中同样详尽论述了戏剧表演，他在总结自己丰富实践的基础上，把中国古典戏剧的表演理论和编导理论提升到了一个新的高度。他首先指出了戏剧艺术表演与编剧的相互依赖的关系：“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。”[1]编写剧本的目的是“专为登场”，如果剧本写得好，却不能完美地呈现于舞台，“则主人之心血，歌者之精神，皆施与无用之地”。基于此，李渔对选择演员、导演、排戏显得格外重视。关于演员的挑选和角色的分配，李渔认为：“喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也。”[1]即必须“因材而论”，根据演员的体态、音色、特长，配置合适的角色。此外，更为重要的是导演的作用，选好演员之后，要对演员进行悉心调教。《闲情偶寄》中的《演习部》和《声容部》从授曲、教白、修容、治服、习技等方面详细地论述了导演应该指导的内容和演员应该具备的品质。只有这样，演员才能理解剧本的精神、所扮演角色的性格特征，才能更好地传达出具有独特魅力的情态，收到应有的舞台效果。

　　与中印古典戏剧理论相比，西方古典戏剧理论对戏剧编导、舞台效果没有表现出足够的兴趣，这在《诗学》中可见一斑。亚里士多德把整个悲剧艺术的成分分为六个，并按照其重要性程度依次排列为：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。从这种排列中可以看出，演员所表现的形象是不太重要的。亚氏还认为：“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅；因为悲剧艺术的效力即使不依靠比赛或演员，也能产生，况且‘形象’的装扮多依靠服装面具制造者的艺术，而不大依靠诗人的艺术”[2]。对情节的高度重视，对演员和歌曲的忽视，使得西方戏剧从一开始就与东方戏剧存在着很大的差异。东方戏剧重视演员的表演，重视歌曲和舞蹈在戏剧表演中的作用，因而是一种综合性的舞台艺术，西方戏剧则显得单一。

　　《舞论》和《闲情偶寄》中对演员角色分配的规定以及对各种形态表演方法的严格要求，也反映了东方戏剧的一个共同特征，即程式化。这种程式化不仅仅意味着简单化、类型化和规范化，更是指“东方戏剧非常讲究舞台和表演程式的形式美——姿态美、服饰美、旋律美、声音美、时间节奏和空间结构的美，等等”[7]。而东方戏剧的程式化就其本质而言，是由东方戏剧美学决定的，有的学者认为：“东方戏剧艺术淡化了模仿功能，强化了表演的特性；不把是否写实作为评论的标准，激发了表现美的意识，在东方戏剧艺术表演中终于形成了有超逸意义的形式美”[8]。的确，东方戏剧的程式化是戏剧民族化的一个方面，也是东方戏剧美的一种独特表现形态。但是，程式化同样会带来一定的保守和僵化，印度梵剧的过早消亡在某种意义上说就是其过分程式化的结果。

　　四、戏剧观众论

　　如果说在戏剧的演出中，剧本是戏剧的基础和起点，那么观众应该是戏剧的目的和终点。因此，无论是哪种戏剧理论，都不可能对观众视而不见。《舞论》和《闲情偶记》虽然都涉及戏剧演出时所面临的观众问题，但是二者关于观众的理论在内容和侧重点上仍然存在着差别。

　　从《舞论》的整个理论框架上看，涉及的观众理论主要集中在第一、六、七章和第二十七章上。在第一章里，主要论述了戏剧对观众的作用。婆罗多借梵天之口，阐述了戏剧吠陀的娱乐性质，同时又指出，戏剧吠陀导向正法、包含教训，对观众具有教育意义。

　　在第二十七章中，婆罗多集中论述了观众应该具备的素质和赏剧的标准。如前所述，作者在论演员的角色分配时，把演员分为上、中、下三等，同样的，对于观众而言，同样存在着上、中、下三种不同地位的观众之分。此外，婆罗多认为，具备这样素质的观众才有资格去欣赏戏剧：“品行端正，出身纯正，沉静，博学，注重名誉，热爱正法，公正不倚，年龄成熟，头脑聪明，身心纯洁，平等待人，精通戏剧艺术、四种乐器和妆饰，精通方言俗语、各种技艺、四种表演方式以及细腻微妙的味和情，精通词汇、诗律和各种经典。”[1]可以看到，这种素质并不是大多数人所具备的，就是那些深谙各种吠陀经典的贵族们也未必能达到要求，对观众的划分标准也显示了印度古典戏剧的贵族化倾向。

　　而第六、七章所论述的“味”则是整个《舞论》的核心。所谓“味”，指的是戏剧艺术的感情效应，也就是观众在观剧时所体验到的审美快感。婆罗多给味下的著名定义是：“味产生于由情由、情态、不定情的结合。”他进一步解释到，“情由”是指感情产生的原因，如剧中人物和相关场景；“情态”是指感情的外在表现，如剧中人物的语言和形态表现；“不定情”则是指辅助常情的三十三种变化不定的感情。按照婆罗多的规定，味主要有“艳情味、滑稽味、悲悯味”等八种，这八种味与“爱、怒、悲”等八中常情相呼应。戏剧借助于“情态”，唤起观众心中的常情，从而使观众体验到各种不同的“味”，做到这一点，才意味着戏剧收到了应有的效果。这种对观众观剧审美体验的侧重，对后来印度诗学的发展产生了巨大的影响。同时，可以看到，“味论”和亚里士多德《诗学》中的“净化说”有某些相通之处。

　　“净化”是《诗学》中的核心概念，恐惧和悲悯是净化的两种心理基础。由于亚里士多德对悲剧推崇备至，因而净化更多的是对悲剧所产生的恐惧和悲悯情感的过滤和“清理”。而悲剧所激发的情感当然是观众观剧时全身心体验的结果。由此，“净化”和“味”在都诉诸于观众观剧的审美体验这一点上取得了一致。然而，不同的是，梵剧所唤起的是各种复杂的情味，而《诗学》里净化的情感则主要是恐惧和悲悯的情感。

　　关于中国戏曲理论中的观众理论，有的学者认为：“重视舞台演出，重视观众心理，并把这一问题提升到理论高度，加以系统论述的，在明代要数王骥德的《曲律》，而集大成者当推清代的《闲情偶记》。”[9]事实上，王骥德只是提到了观众，但涉及面不广，并没有形成体系，只是到了李渔那里，系统的观众理论才建立起来。李渔并没有集中论述观众问题，但是他的观众意识贯穿于他的整个戏曲理论始终。其观众理论的一大特色就是与创作论和编导论的紧密结合。如前所述，在创作论中，李渔对剧本的创作有很多见解，比如戏剧语言“贵浅显”等，这些见解都是在考虑观众的前提下提出的。他在《词曲部》“忌填塞”一款中，通对文章的读者和传奇的观众对比后指出：“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”[6]这是李渔戏曲观众理论的基石。让不读书之妇人小儿能看懂戏文，是他剧本创作的底线。

　　与《舞论》类似，李渔也对观众进行了分类。根据文化水平的高低，把观众分为读书人、不读书人和妇人小儿；根据对戏曲的理解和鉴赏能力的把握程度，把观众分为“观场矮人”和“知音”两种，并指出“知音”在剧本的流传中起着重要作用。在戏曲的作用上，李渔的认识与《舞论》相同，即认为观众通过欣赏戏曲，能达到娱乐与教育的双重效果。

　　李渔作曲，时时以观众作为出发点，他不仅主张“贵浅显”“拗句难好”，力求创作出通俗易懂的戏文，而且主张“重机趣”，“意取尖新”，通过创新求变，吸引观众注意力，把创作出符合观众口味的戏曲作为最终目标。

　　除此之外，李渔的高明之处还在于他认识到了观众对戏曲创作的反作用。这个反作用既有积极的一面也有消极的一面。他认为：“观众求精，则演者不敢浪习，黄绢色丝之曲，外孙齑臼之词，不求而自至也。”[6]即为了满足观众不断提高的审美需求，剧本的质量和演员的演技必须随着进步，这样客观上也能推动戏曲的发展，这是观众的积极作用。同时，李渔还注意到了观众有“贵远贱近，慕古薄今”的偏见。正是由于对观众有着如此清晰而辩证的认识，李渔才强调，戏曲既要适应观众的正当需求和爱好，又不能一味迁就，要对观众的消极趣味进行适当引导，以推动戏曲的健康发展。

　　综上所述，通过对中印古典戏剧理论的集大成之作《舞论》和《闲情偶寄》的比较，可以看出中印古典戏剧理论在戏剧本质论、戏剧创作论、戏剧编导论以及戏剧观众论上既有相通之处，也存在着一定的差异。其相通之处表明中印在情感智慧方面具有共同点，这使得中印诗学具有文化上的亲和力；彼此的不同又体现了中印在民族文化、思维方式等方面的差异，使之具有了互补的可能。